內(nèi)容提要 拉爾夫·埃利森是美國著名黑人作家、文學批評家以及文化批評家。他重新闡釋尼格魯人文化，特別是黑人音樂，分析黑人音樂家精湛的演奏技巧，揭示藝術(shù)的審美性與文化融合之間的內(nèi)在聯(lián)系，解構(gòu)美國社會的黑白對立，構(gòu)建自己的文化融合思想；他通過對“小人物”的闡釋，提出一種自下而上的多元文化觀，雄辯地揭示了美國文化的實質(zhì)。埃利森是當之無愧的早期美國文化研究的開拓者，也是最早將自己的文化融合思想貫穿于文學創(chuàng)作的偉大作家，他的文學創(chuàng)作對由民主和多元文化組成的美國文化作出貢獻。埃利森被美國黑人文學界視為美國的文化權(quán)威，他的文化批評思想值得更多肯定與關(guān)注。

關(guān) 鍵 詞 拉爾夫·埃利森 黑人音樂 文化批評 文化融合 多元文化觀

 

拉爾夫·埃利森（Ralph Ellison，1914—1994）從分析黑人文化的瑰寶——黑人音樂入手探討美國尼格魯人①文化的獨特性和重要價值，并闡明自己的文化融合思想。他對美國黑人音樂和美國文化的思考始于20世紀30年代的一段對話，當時還是塔斯克基音樂學院大二學生的埃利森帶著極大的不滿，向他的音樂啟蒙老師赫茲爾·哈里森小姐②抱怨：塔斯克基音樂學院的教師只會教學生機械地蠕動嘴唇和搬動手指，而沒有教他們用情感和智慧去演奏音樂。哈里森小姐給了他一個謎語般的答復(fù)：“在美國，你的表現(xiàn)必須時刻呈最佳狀態(tài)……最好的外表，最得體的言行。但作為這個國家的一名音樂家，你除了會演奏古典音樂外，還有更多的含義。那就是，哪怕是在塔斯克基切霍火車站的候車室里，總會隱藏著一個小人物……他懂音樂、懂傳統(tǒng)、懂音樂的鑒賞標準……記住這個小人物，你便會成為一名真正的藝術(shù)家。”③

一

 

從1930年到1950年，美國學術(shù)界普遍從社會科學的角度來研究美國黑人問題，他們把尼格魯人的文化和性格看作是社會病理學的產(chǎn)物，認為非裔美國人的言行舉止與主流白人文化格格不入，認為黑人不可能產(chǎn)生自己值得肯定的文化。美國黑人文化到底對美國主流文化有多大的影響和貢獻，成了美國“哈萊姆文藝復(fù)興”時期許多美國黑人作家和知識分子常常思考的問題，其代表人物就是拉爾夫·埃利森。1937—1944年間，埃利森在“聯(lián)邦作家工程”工作，這使他有機會從事大量社會調(diào)查，采訪各個階層的黑人，對美國非裔文學、音樂和文化形成了自己的獨特觀點。也就是在這一時期，他寫了數(shù)篇書評，如《理查德·賴特的布魯斯》、《論巴拉卡的布魯斯民族》、《與音樂共生》等等，這些書評至今依然被譽為探討黑人音樂的經(jīng)典性評論。尤為重要的是《理查德·賴特的布魯斯》一文，他幾乎將自己那些年對文學、音樂、社會問題的思考全部濃縮其中。他對賴特在《黑小子》中使用“文化荒蕪”的措辭表現(xiàn)出寬容與理解，并對之進行了一番創(chuàng)造性的正面闡釋：“某些批評家對這段話的解釋是，賴特在暗示尼格魯人沒有能力擁有文化，恰恰相反，賴特對尼格魯文化給予了充分的肯定，他的意思是，是社會和歷史給了尼格魯人這樣的感受……”④在《論巴拉卡的布魯斯民族》中，埃利森反對巴拉卡“將布魯斯音樂看作是一種政治行為，而不是一種藝術(shù)形式……黑人作家對布魯斯這一神秘的音樂藝術(shù)應(yīng)該有特殊的見解。判斷智慧必須應(yīng)對艱難任務(wù)，也只有判斷智慧才能應(yīng)對艱難任務(wù)”⑤。在1955年發(fā)表的《與音樂共生》中，埃利森對美國黑人爵士樂家們給予了高度的贊譽：“我從小就認識的這批爵士樂手那么虔誠地為音樂而生、與音樂共生。他們沒有爭名奪利的動機，唯望通過自己嫻熟地彈奏樂器（他們隨身攜帶的樂器，如同牧師胸前的十字架），用最富表現(xiàn)力的手法來表達自己思想情感；他們通過釋放與傾聽以產(chǎn)生微妙的節(jié)奏，并由此將樂隊即興演奏時所需要的音樂思想、調(diào)子、以及想象力融為一體。”⑥

在拉爾夫·埃利森之前，杜波依斯（Du Bois）和美國多元文化倡導人阿倫·洛克（Alain Locke）也認識到非裔美國文化的廣博與精湛，也探討過黑人音樂的實質(zhì)和內(nèi)涵，但埃利森進一步探討了美國黑人文化和美國黑人藝術(shù)家在塑造整個美國民族文化時所起的重要作用，而這些作用是很多白人作家沒有盡到的職責“：很少人意識到，像埃林頓和阿姆斯特朗這樣的藝術(shù)家是美國自吹的樂觀主義的守護人，他們時刻防備著我們這個社會滋生的不合理現(xiàn)象，給聽眾帶來極大的娛樂。與司各特·菲茨杰拉德聯(lián)系在一起的所謂的爵士樂時代的混亂與放縱困擾了這個國家，而埃林頓和阿姆斯特朗的爵士樂實際上擯棄了那種混亂與放縱，這對他們來說，也許具有諷刺意味，對我們來說，則是一種無意識的察覺。我們可以把埃林頓和海明威相提并論，他們都是大于現(xiàn)實生活的人，都是人類追求的永恒佼佼者，他們向世人證明：人類有力量通過藝術(shù)風格來給自己下定義，來治愈時間給他們的創(chuàng)傷。”⑦從爵士樂的視角分析，康士坦茨·羅克（Constance Rourke）認為“：任何一個民族的文化源頭都始于社會的底層，并通過感性認識得以發(fā)展，其表現(xiàn)手法不但體現(xiàn)在詩歌，還體現(xiàn)于整個民族。”⑧歐洲白人視音樂為高雅文化的精粹，認為音樂是一種高貴的藝術(shù)形式。相比之下，非洲黑人的音樂更加生活化，它記載的是平民精神上的悲苦歡樂及生活上的瑣碎細節(jié)。埃利森認為布魯斯音樂和爵士樂就是黑人民族文化的源頭。他沒有像影響力和爭議很大的杜波依斯那樣，用咄咄逼人的語言去揭示白人的靈魂，而是用冷靜的口吻，用無可爭議的文化事實來說服白人：在美國歷史上，黑人雖然一直處于社會次等地位和弱勢群體，卻借用爵士樂的這種具有旺盛生命力和豐饒的音樂傳統(tǒng)，影響并支配了美國流行音樂的走向。美國黑人有自己的文化，美國黑人音樂就是黑人文化的代表。美國黑人音樂深深融入了美國流行音樂以至整個美國文化，它是觀察美國黑人文化以至整個美國文化的一個窗口，從中可以窺見美國黑人文化以至整個美國文化的融合性特征。

埃利森認為，最初的融合發(fā)生在黑奴及其主人之間，“那些跳舞的奴隸站在奴隸主莊園的院子里，透過玻璃窗朝里看，模仿屋內(nèi)其白人主子莊重的步伐，同時加進了他們自己特有的風度和鑒賞。這樣，一方面他（她）們戲仿了白人的步伐，另一方面在白人的步伐中融入他們自己獨特的舞步。那些白人望著窗外面發(fā)生的一切，一方面覺得自己的步伐被黑人模仿了，頗感榮幸；另一方面，穿著破爛的黑人跳著宮廷步伐給人一種不協(xié)調(diào)的感覺，對此他們又覺得很好笑；同時他們完全忘記了一個事實，那就是他們眼前的這一幕意味著，這個一半來自非洲的民族用一種玩笑的形式，使一種歐洲文化形式產(chǎn)生變異后美國化了。因此，看著黑人帶著譏笑邁著舞步，白人全然不知地大笑著”⑨。

在美國歷史上，兩種民族文化的融合往往發(fā)生在國家危難時期。20世紀初期，爵士樂以新奧爾良為中心，形成過一次音樂的融合，因為新奧爾良曾經(jīng)歷多個歐洲殖民者國家的統(tǒng)治，不同音樂文化在此時由各自獨立轉(zhuǎn)為相存共容，黑人音樂此刻扮演了重要的角色。第一次世界大戰(zhàn)后，因為傳播媒體相繼出現(xiàn)，爵士樂向各個社會階層蔓延，促成了黑人與白人文化的再次融合，比如“埃林頓和他的神奇樂隊演奏的爵士樂傳遞了一種神秘得令人無法解析其中的信息，那就是美國黑人的黑中有白，美國白人無法避免的白中有黑”⑩。某種程度上，黑人音樂記載了美國歷史，它不斷吸取歐洲的和聲、節(jié)奏、旋律和音樂語言，同時又保留了自己的特點。可以說，以后正式誕生的爵士樂是由非洲、歐洲和美洲多種音樂成分組成的混合物。美國爵士音樂一如這個國家的歷史，經(jīng)歷了各族裔文化的融合與發(fā)展。

 

二

 

從探討美國黑人音樂的文化融合性出發(fā)，拉爾夫·埃利森提出了其文化融合思想，進而形成其多元文化觀，二者互為因果，密切相關(guān)。強調(diào)文化多元是倡導文化融合的前提；反過來，正因為他具有文化融合思想，所以才能用開放的心態(tài)看待多種文化，真正貫徹多元文化觀。

作為一個黑人文學家和思想家，拉爾夫·埃利森的多元文化觀具有鮮明個性：這就是從下層、從小人物的角度來看待多元文化。換言之，他不是一般地強調(diào)多種文化都同樣具有價值，而是強調(diào)下層的、小人物的文化與通常被認為是上等人的高雅文化同樣具有價值。哈里森小姐當初提到的“小人物”的形象給了他重要啟發(fā)，但當時他對哈里森小姐的這個謎一般的隱語并沒有完全領(lǐng)會。多年后，他才作出這樣的理解與闡釋“：哈里森小姐是用小火車中轉(zhuǎn)站這樣一個卑微的隱喻，來形容美國民主感覺的傳播，因為切霍火車站對有著完全不同的生活品位和生活方式的人來說，都同樣是起點站和終點站。慈善家、商人、佃農(nóng)、學生、藝術(shù)家們都穿梭于車站，但他們也都還穿梭于卡內(nèi)基大廳和大都會博物館，只不過是以一種更高雅的方式罷了。這三個建筑都是不同民族和不同膚色人種的聚集場所……它們都會不時提醒我們，在這個特殊的國家，哪怕最有同質(zhì)性的聚集者，他們的身份也是混雜和多元的。”11拉爾夫·埃利森一直思考和強調(diào)的這個“小人物”概念的深刻內(nèi)涵，并不容易為人們所理解，他重點闡釋這一概念的經(jīng)典論文《切霍火車站的小人物：美國藝術(shù)家及其觀眾》也顯得艱澀難懂，就連美國左翼批評家斯比勒斯·霍騰絲（Spillers J. Hortense）在《切霍火車站的小人物：今天》一文的開篇也說“：可以不夸張地說，我這一輩子多少了解一點‘切霍火車站的小人物’了……”12不同批評家對“小人物”的解釋也不盡相同。休斯敦·貝克（Houston A. Baker）是最先做出解釋的學者“：在美國，非裔美國人處于方言梯的底層，他們對鐵路火車發(fā)出的聲音會產(chǎn)生一種回應(yīng)，將之理解為有象征意義的語言，既表達經(jīng)濟進步，也傳遞美學表現(xiàn)手法的可能。這種可能性來自火車頭的那種推動力，還有火車頭的那種沒有約束的勇往直前和沒有限制的自由。因此，埃利森選擇了火車站這個美國傳統(tǒng)主題，并將‘小人物’定義為起警告作用的人物。他向藝術(shù)家發(fā)出了挑戰(zhàn)，要求藝術(shù)家達到表達方式的新高度。如果我們忽略他可能的存在，文明的民主思想，也就是愛默森和惠特曼等人追求的目標，便會遭到暴力的踐踏。因此，切霍火車站的小人物正是民主思想的隱喻。如果尊重他的存在，即使最具先鋒特點的藝術(shù)也可成為提升一般藝術(shù)品位的中介。藝術(shù)作品終究是一種信仰，一種相信我們有能力用象征手法進行交流的行為。”13

其實“小人物”是扎根于非裔美國文化傳統(tǒng)的一個隱喻，哈佛大學教授蓋茨（Henry Louis Gates）受休斯敦·貝克的啟發(fā)，進一步追溯了“小人物”在美國黑人文學傳統(tǒng)中的定義：“切霍火車站的小人物，是命運十字路口上意外遇到的惡作劇精靈人物。這個小人物使人想起埃蘇，他也是個小人物，在人世間的住所也處于十字路口，如約魯巴詩歌所示：

拉托帕，小人物埃蘇

拉托帕，小人物埃蘇

舉止唐突、個子矮小小個子，小人物

他用雙手擤鼻涕我們稱他為大師……”

 

不管哈里森小姐的“懂音樂、懂傳統(tǒng)、懂音樂的鑒賞標準的小人物”是否就是貝克的火車頭、或是非洲惡作劇精靈“大師埃蘇”，這三個形象的共性是顯而易見的：他們都來自社會底層、懂藝術(shù)、給世人以警示的大師，用蓋茨的話來說，“當文學批評家要將黑人方言環(huán)境中的意指概念轉(zhuǎn)換為批評理論話語時，這個小人物定會浮出水面”14。

埃利森的這種多元文化觀與阿倫·洛克的觀點不盡相同。阿倫·洛克的文化多元，用他自己的話來說“是一種文化之間的對等交流”15。阿倫·洛克早年畢業(yè)于哈佛大學，他的導師是包括威廉·詹姆斯在內(nèi)一批白人精英主義者，他認為“普通黑人根本沒有藝術(shù)創(chuàng)造力，黑人精英分子的職責就是提升黑人大眾的品位……”16顯然，阿倫·洛克的文化多元觀包含了精英意識，是一種由上至下的觀點。埃利森對此表示出極大的不滿：“這樣做無異于承認自己是二等人類。阿倫·洛克在突出自己的多元文化理想的同時，又做了某些相反的事情，他向往的自由包含了某種復(fù)雜的不自由，而這種不自由就是我們黑人正在美國所遭遇的不幸。具體說來，沒有一種美國本土方言或正規(guī)語言沒有被我們觸及和影響過，洛克察覺到了這一點。我們中的有些人一直在刻意思考作為一個美國人，或者說作為一個尼格魯人意味著什么，他們不是洛克的信徒，我肯定也不是。”17埃利森對多元文化的定義，也表明了其文化立場與阿倫·洛克的不同“：文化多元主義就像是我們呼吸的空氣，就是我們腳踩的大地，就是我們發(fā)現(xiàn)拼命掙扎著要發(fā)現(xiàn)的我們的身份。”18在他看來，文化的界定就是身份的認定。也許，美國文化身份的神秘性，就存在于這種埃利森對“小人物”的闡釋中，他這種自下而上的多元文化觀也為貝克和蓋茨對“小人物”的文化鑒定提供了理論依據(jù)。

斯比勒斯·霍騰絲還注意到，埃利森通篇論文都是用“美國”（America），而不是用“合眾國”（the United States）。埃利森就是要通過指稱的使用，讓人們意識到“：美國人一方面誘使人們固執(zhí)地傾向于減少文化的多樣性，以獲得一種顯而易見的統(tǒng)一性。另一方面，美國人又總是強調(diào)其文化的不同組成部分（憑此他們較容易辨別身份），而不是其復(fù)雜和多元的整體性。他們認同部分，也許是因為整體——如果不是因為有什么不同特點的話——比部分大。這種不同特點，這種新的不確定的特性，我們稱之為美國特性——也就是這種差別，因為不協(xié)調(diào)，故給我們帶來了一種不安，因為它時刻提醒我們，美國民主不僅僅是一種由個人組成的政治集體，從文化意義來說，還是由風格、品味和傳統(tǒng)構(gòu)成的集體。”19

三

 

美國黑人文學批評家羅伯特·奧米利（Robert O’Meally）有一次問拉爾夫·埃利森：“哈萊姆文藝復(fù)興沒能建立一種社會制度來保護我們的成果，難道你不認為有失敗之處嗎？”埃利森回答道“：不，我們已經(jīng)有法制，有民權(quán)，還有爵士樂。”20拉爾夫·埃利森的言下之意是，不管是哈萊姆文藝復(fù)興運動，還是尼格魯人的文學運動，如果要在美國高雅文學中留下烙印，并不需要其他手段，因為美國有最古老、最明確的憲法———人人生而平等，有民權(quán)法，還有爵士樂這種獨特的音樂形式。拉爾夫·埃利森似乎在提醒黑人，在一個種族偏見十分嚴重的社會，如果沒有憲法和民權(quán)法作為政治上表達自由的試金石，尼格魯人創(chuàng)造偉大藝術(shù)的空間將會十分狹窄，因此不要忽略尼格魯人已有的東西。拉爾夫·埃利森也似乎在提醒白人，美國憲法和民權(quán)法是美國賴以生存的支柱，它們不但屬于白人，也屬于黑人；不管白人還是黑人，都應(yīng)該享受“人人生而平等”的權(quán)利，不管尼格魯人還是白人，他們的美國公民權(quán)都應(yīng)該平等地得到保證；不管白人還是黑人，要無視或否認美國憲法和民權(quán)法，那只會暴露其固執(zhí)和無知。埃利森強調(diào)美國憲法對保護黑人權(quán)利的重要性，同時認為倡導黑人的文化對促進文化融合和提高黑人的地位具有重要意義。因此他力圖通過自己的文學創(chuàng)作，促進文化的多元化和融合。他的文化觀與巴赫金的文化觀多有相似，在他的文學文本中，也有狂歡色彩與對話意識，但就大眾文化而言，他的文化觀可能更接近英國文化批評家斯圖亞特·霍爾。霍爾認為：“我們無從尋覓其（大眾文化）純粹的原始狀態(tài)，因為它一開始便與其他文化元素交匯、融合在一起。它始終、并且已經(jīng)混合化了———它沒有迷失在遙遠的中途，而是無處不在地存在著：從我們音樂的和聲，到非洲的泛音，它無時無刻不穿插和交匯于我們生活中的方方面面。”21埃利森作品中的人物，就具有這種復(fù)雜、神秘、迷幻的特征。他的“小人物”是一個四處飄蕩的符號，它沒有定所、沒有終結(jié)，它的在場充滿了神秘色彩；它也類似德里達的“原始符號”，擺脫了一切實用的交往語境，并獨立于作為言語者和聽者的主體。正如哈貝馬斯所說“：原始書寫復(fù)活了作為永遠延異的啟示事件的神秘主義傳統(tǒng)概念，正如宗教權(quán)威只有在遮蔽自己真正的面目，并激發(fā)解釋者的破譯時，才能保持住力量。”22“小人物”就是“無形人”，它通過一番變異過程，終于在埃利森的《無形人》中蛻變?yōu)橐粋�思想者和藝術(shù)家。

作家的使命就是要與讀者交流，在某種程度上，作品人物的塑造取決于其交流的手段。從讀者的視角來看“，小人物”來自邊緣和底層，但它是一個民族文化身份的源頭，美國文化中的“小人物”，就是艾略特的“埃塞俄比亞”旋律，它在藝術(shù)家的筆下更是一種文化的審美表意。行文至此，我們要看看文學藝術(shù)家埃利森是如何通過探討文化思想來為自己的審美藝術(shù)觀辯護的：“隨著時間的推移，我逐漸意識到，小人物所象征的恰恰是美國民主思想中的那種不可思議的審美交流。我將之視為美國普通聽眾的變形人物，其品味尚未被認可，也沒有被同化。對我來說，他代表了那種不為人知的素質(zhì)，他給予美國聽眾的，遠不僅僅是一種以純粹而嫻熟的修辭手法為主的接受手段，而是藝術(shù)家創(chuàng)作的突發(fā)靈感和金銀絲般的完美藝術(shù)。一方面，藝術(shù)家急于要打動、震驚、甚至要震顫那種觀眾；另一方面，藝術(shù)家又要用一種既對立又合作的態(tài)度對待觀眾，使觀眾直面他對藝術(shù)形式的操縱，要讓觀眾充當合作者和評判者的作用，不管其論拉爾夫·埃利森的文化批評思想作用是好是壞。就好比一支奇怪的管弦樂隊，首席指揮要將自己對藝術(shù)的闡釋強加給樂隊，以獲得觀眾的褒獎，他不得不規(guī)勸、勸說，甚至懇求。他不得不發(fā)出這樣的呼吁，因為他知道，必須將假定的真理通過音樂召喚為一種新的藝術(shù)真理維度。觀眾對其個人經(jīng)歷和生活方式有自己的看法，藝術(shù)家要努力通過演奏，將其情感和認知轉(zhuǎn)化為自己想象的藝術(shù)方式；與此同時，他還要在這場‘兩人對演的探戈舞’中，既有合作又有抵御地進行對話交流。作為美國觀眾的縮影代表，在這位小人物的個人經(jīng)歷中，無論是生活還是藝術(shù)經(jīng)歷，都有某種尚未解碼的美國性，他從中獲得了啟發(fā)。當他與藝術(shù)家的藝術(shù)形式進行無聲對話時，他會根據(jù)自己的感受來認定，該藝術(shù)作品是真實描寫了、還是歪曲了美國經(jīng)歷。”23

我們可以得出這樣的結(jié)論：拉爾夫·埃利森成功地將黑人音樂的表現(xiàn)手法體現(xiàn)于黑人民族文學創(chuàng)作中，他從形式上繼承美國黑人音樂的呼應(yīng)傳統(tǒng)，看到對話的存在與實質(zhì)，并將之運用到自己的文學創(chuàng)作中，從思想上超越了傳統(tǒng)對話的形式與內(nèi)涵，指出引發(fā)對話的是一種無形的文化滲透力，也就是“文化的必然性”24。加拿大諾丁漢大學教授理查德·金通過對埃利森的解讀，認為“埃利森認為自己所有的文學創(chuàng)作都是對由民主可能和多元文化組成的美國文化的貢獻……因此，美國某些文化保守主義者認為諾貝爾獎應(yīng)該頒發(fā)給拉爾夫·埃利森，而不是托尼·莫里森”25。

四

 

1964年，著名學者斯坦利·埃德加·海曼（Stanley Edgar Hyman）在《新領(lǐng)導人》發(fā)表評論文章說“：拉爾夫·埃利森對美國經(jīng)歷的復(fù)雜性有著敏銳的洞察力，他是迄今為止美國最深刻的文化批評家，他對自由、可能性和博愛的理解展示了我們這個時代的智慧。”26但拉爾夫·埃利森關(guān)于黑人文化與美國文化的思考，他的文化融合和多元文化思想，在相當長時期里沒有得到充分理解和重視。1991年，美國斯坦福大學雪萊（Shelley Fisher Fishkin）教授在采訪埃利森時感覺到，對自己的文化思想在美國主流文化研究界影響力不夠，埃利森感到很遺憾27。

拉爾夫·埃利森是非裔美國文學中融合精神的代表人物，他道出了美國社會的一個驚人秘密：白色性只不過是一個白人種族主義者試圖掩蓋美國融合事實的假象。對美國白人來說，文化融合在美國生活中已成了心照不宣和不得不接受的現(xiàn)實。以白人一貫標榜的“純白種人”為例，1790年，只有2%的白人帶有某種程度的黑人血統(tǒng)；而到1970年，這一比例上升為23.9%，全美國黑白混血兒估計達6400萬人。還有研究數(shù)據(jù)顯示，約72%的美國黑人具有某種程度的白人血統(tǒng)，美國人的皮膚越來越呈混雜色。2000年美國進行了一次人口普查，結(jié)果表明美國白人已不到總?cè)丝诘囊话肓恕Ｔ絹碓蕉嗟拿绹�文學評論家，包括白人和黑人逐漸意識到，拉爾夫·埃利森在其創(chuàng)作中表達的文化思想具有前瞻性、正確性與合理性，也愈加佩服他在黑白完全對立的20世紀40年代提出的“白中有黑，黑中有白”觀點的預(yù)見性。拉爾夫·埃利森文學作品的藝術(shù)價值和文化思想逐漸為黑人知識分子所接受。更多黑人知識分子意識到，暴力反抗和激進思想解決不了種族沖突，白色”作為一種意識形態(tài)，完全是一種社會創(chuàng)造物，是一種政治行為。

拉爾夫·埃利森文學創(chuàng)作中的融合精神只是他踐行其文化思想的一種行為。他在音樂學院念大學時就開始長期深度思考美國文化問題，并從美國音樂、語言和血緣等美國文化現(xiàn)象著手，解構(gòu)了西方傳統(tǒng)中的黑白對立觀念，也為其獨特的文學批評思想和文化闡釋增加了許多隱喻和新詞。他用“撫平創(chuàng)傷”來提升黑人的音樂演奏；當美國主流社會普遍認為黑人音樂是一種娛樂形式或政治行為時，埃利森將布魯斯定位為一種動力，認為其魅力就在于它既表達了生活之痛苦，也表達了通過堅忍不拔的精神戰(zhàn)勝這種痛苦的可能；當黑人民族被主流思想界認為是“懶惰和感情沖動的劣等民族”時，埃利森從爵士樂家的表演中看到的是他們“用最富表現(xiàn)力的手法來表達自己的思想情感”；當美國主流社會一再標榜白人高人一等時，埃利森將美國文化描寫為“呈爵士樂形式”。埃利森希望通過自己獨特的美學思想，喚醒美國民眾對自己的民族身份的認識，同時他將非裔美國民族的命運與整個美國民族的命運緊密聯(lián)系在一起，這是一個真正的藝術(shù)家才能達到的思想境界。

1.“Black America”（美國黑人）為黑人左翼激進分子所喜用；“Negro American”（尼格魯美國人）注重的是黑人在美國的文化身份“；African American”（非裔美國人）則強調(diào)黑人在美國的民族歷史淵源。這幾種表達方式代表了不同文學作家和文學批評家不同的思想導向，在非裔美國文學史上，甚至代表了這一領(lǐng)域的不同流派，因此，應(yīng)根據(jù)不同語境和不同作家采用相關(guān)性最強的選詞及譯文。

2.據(jù)埃利森在文中介紹，當時在塔斯克基音樂學院擔任音樂教師的赫茲爾·哈里森小姐（Hazel Harrison）是著名意大利作曲家費魯喬·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）的得意門生，因希特勒狂熱的種族主義和排猶運動而逃到美國。

3.11.19.23.24Ralph Ellison,“The Little Man at Chehaw Station: The American Artist and His Audience”, in John F.Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, New York: Random House, 1995, pp. 489-490, p. 493, p.496, p. 492, p. 493.

4.Ralph Ellison,“Richard Wright’s Blues”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 143.

5.Ralph Ellison,“Blues People”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 287.

6.Ralph Ellison,“Living With Music”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 229.

7.9.10.Ralph Ellison,“Homage to Duke Ellington on His Birthday”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 678, p. 671, p. 677.

8.Cf. Jerry Gafio Watts, Heroism and Black Intellectuals: Ralph Ellison, Politics, and African American Intellectual Life,North Carolina: The University of North Carolina Press. 1994, p. 100.

12.Hortense J. Spillers,“The Little Man at Chehaw Station: Today”, Boundary 2, Durham: Duke University Press,2003, p. 5.

13.Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro鄄American Literature: A Vernacular Theory, Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p. 11.

14.Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of Afro鄄American Literary Criticism, New York and Oxford:Oxford University Press, 1988, p. 65.

15.Leonard Harris and Charles Molesworth (eds.), Alain L. Locke: Biography of a Philosopher, Chicago and London:The University of Chicago Press, 2008, p. 3.

16.Johnny Washington, Alain Locke and Philosophy: A Quest for Cultural Pluralism, New York: Greenwood Press, 1986,p. 170.

17.18.Ralph Ellison,“Alain Lock”, in John F. Callahan (ed.), The Collected Essays of Ralph Ellison, p. 445, p. 444.

20.Ralph Ellison, Living With Music: Ralph Ellison’s Jazz Writings, New York: Random House, 2001, xi.

21.斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第220頁。

22.尤爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2008年版，第192頁。

25.Richard H. King,“The Uncreated Conscience of My Race/The Uncreated Features of His Face: The Strange Career of Ralph Ellison”, Journal of American Studies, 34 (2000): 303-310.

26.Cf. Robert G O’Meally, The Craft of Ralph Ellison, Massachusetts: Harvard University Press, 1980, p. 132.

27.Shelley Fisher Fishkin,“Interrogating Whiteness, Complicating Blackness: Remapping American Culture”, American Quarterly, Vol. 47, No. 3, (Sept. 1995): 428.

 

（作者單位 浙江大學外國語言文化與國際交流學院)