www.chinarushang.cn 中國儒商 作者：朱明靜
作為現代中國較早研究和探討美學的作家和學者，朱光潛先生可以稱得上是國內美學領域的泰斗級人物。他著于1932年的《談美》一書，以清晰的邏輯層次和質樸的語言文字圍繞著美的本質、美的特點、美的欣賞和美的創造等幾大方面進行了細致深入的探討。《談美》原題為《談美：給青年的十三封信》，不同于一些枯燥艱深的學術性著作，作者以書信體的形式、談天般的口吻與每一位讀者展開對話，觀點由淺入深，通俗易懂，十分適合美學的入門者閱讀。
《談美》大體圍繞“什么是美—如何欣賞美—如何創造美”這一主線展開論述。在“什么是美”這一板塊中，文章將“美”與“美感”作為兩個概念分別進行探討，認為美感的態度區別于實用的態度和科學的態度，美感是主客觀相結合的產物，快感和聯想不是美感；認為美的本質是心與物的結合體，探討了自然美和藝術美的關系，指出了寫實主義和理想主義的錯誤；“如何欣賞美”這一論題貫穿在關于“什么是美”的討論中，得出了要站在適當距離、通過移情實現物我兩忘狀態的結論，澄清了考證、批評與欣賞的差別；在文章后段，作者進一步探討“如何創造美”，依次分析欣賞、想象、情感、格律、模仿和靈感對創造的意義。最后，作者將藝術與生活聯系起來，回扣和升華了文章主旨。
一、理論與方法
作為一篇談論美的文章，《談美》并沒有在開篇中就直接研究“美”的定義，而是選擇從人們日常生活中常常體驗到的“美感經驗”出發，探討欣賞美的正確態度和方式。作者指出人看待事物有三種態度：實用的、科學的和美感的。相比前兩種態度，美感的態度關鍵在于注意力的集中、意象的孤立絕緣。作者認為，美感起于形象的直覺。只有通過拋卻一切雜念、專注于事物本身，才能看到其美的價值。實用的和科學的態度因為與世俗生活發生了聯系，觀賞者所關注的不是事物本身，因而引起的感興并不是純粹的美之體驗。所謂“藝術源于生活，高于生活”，只有跳脫出實際生活的圈子，以純粹的個體與欣賞對象進行精神交流，才能真正體驗美。
那么如何達到這種境界呢？文中指出兩大要點：第一，由于藝術與實際人生間存在距離，欣賞美需要將其擺在適當的距離之外去看。因為若是站在實際情境里欣賞，難免會帶有上文指出的“實用的態度”而影響欣賞感受的純粹性。這也是俗話中說的“距離產生美”的道理。宗白華先生在他的《美學散步》里也提出了相似的觀點：“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”；“然而這還是依靠外界物質條件造成的‘隔’。更重要的還是心靈內部方面的‘空’”。他指出“距離”不單指實際意義上的遠近，也指一種精神上的距離，是對朱光潛先生理論的補充。同時，《談美》進一步指出，不是所有的情感都是藝術。由于藝術需要距離美，藝術家要將自身的情感客觀化。關于這一點，李澤厚先生在《美的歷程》中也有近似的論述：“并非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作品，產生相應的感染效果。”兩位學者都認為真正的藝術作品之所以能打動人心，是因為它們具備情感上的普適性。
第二，美感經驗需要具備“移情作用”，既將自己的性格和情感移注于物，也把物的姿態吸收于我，即人的情趣與物的狀態的往復回流。在聚精會神的狀態下達到物我兩忘、物我同一的境界。單單客觀的景物是無法生成美的，人作為欣賞主體，將自我的思想情感傾注于物中，才能創造出美感的體驗。這也就是下文中提出的美的概念是“心物結合的產物”的原因所在。《美學散步》中也提出了相似的理論“遷想妙得”：“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’”。也正因為這一點，不同的人面對同一事物所產生的美感經驗也都各不相同。正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸張而成”，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，每個人的美感世界都是獨一無二的。
在下面的兩節中，作者以否定性的方式進一步完善了美感的概念。作者首先指出，美感不等同于快感。美感與實用活動無關，而快感來源于實際要求的滿足，屬于“實用的態度”。美感經驗所帶來的快感不應該是在欣賞的過程中產生的，而是在事后回憶起來所感受到的。作者隨后說明，聯想所帶來的體驗也不是美感，思維的發散性會使人將心思轉移到其他事物上去，妨礙美感的構建。快感和聯想兩種體驗由于都影響到了美感經驗的純粹性，因而不是正確的審美態度。對于這一點，《美學散步》中提出了不同的觀點：“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是‘虛’”。同樣是美學家，
作者在第6節中進一步論述考證、批評這兩種學術界通常持有的審美方式不是欣賞。由于考證批評的學術性，使其往往過于客觀和冷靜，自我與藝術作品徹底剝離，沒有發生移情作用，因此是“科學的態度”而不是“美感的態度”。但是作者又辯證地指出欣賞不可無考證和批評的功夫。沒有深厚的學術素養，欣賞也只會流于膚淺。美感的體驗雖是人天生就有的本能，但美感境界的提升則需要后天的鉆研努力。
在文章第7-8節中，作者著重探討美本身的定義和特性。認為美不是事物固有的屬性，而是心與物相結合的產物，是“心靈從混亂的自然中所創造出的整體”，是具有節奏和規律的和諧體。這又進一步論證了上文中提到的美感的主客觀結合性。由于美產生于人的美感經驗，是主觀和客觀的融合，因此自然本身是談不上美的，所謂自然美只能說是事物常態的呈現，自然的美丑和藝術的美丑沒有必然的關聯。文章由此推理藝術史上的“寫實主義”和“理想主義”兩種觀點都是片面的。《美的歷程》也提出了相似的觀點：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不只是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式也不成其為美。”李澤厚先生認為美是“有意味的形式”，與朱光潛先生的具體定義不同，但實質是相近的。
在第9-12節中，作者研究了美的創造這一課題。認為創造是欣賞的進階形式，藝術創造類似游戲但又高于游戲。創造美需要藝術家想象與情感的交融：在欣賞美時，想象和聯想會起到阻礙作用，但在創造美中卻是不可或缺的要素；藝術家圍繞特定主題展開豐富的想象，組合成多彩的意象，由己及物又由物返己，達到物我合一的境界。而情感又是維系藝術作品的紐帶，真正優秀的藝術家在創作過程中需要傾注自身的情感，但又不能局限在主觀情感的圈子里，而是要以個人的體驗詮釋普適性的思想感情。同時，藝術家在創作過程中又要重視傳統格律，充分借鑒前人經驗，但不能讓格律成為創造的束縛。就好比“帶著鐐銬的舞蹈”，力圖在不變中求變化，傳統中求創新。一旦藝術家達到了一定高度，就能脫化格律甚至創造出自己的格律體系。最后，文章提出模仿與靈感二者對創造的意義：提升創造技巧需要勤奮的模仿練習，提升創造覺悟則有賴于靈感的涌現。正如文章所言，藝術家一半是詩人，一半是匠人。天才是百分之一的靈感和百分之九十九的汗水，這對于藝術創作者也不例外。
在文章結尾，作者討論了藝術與生活的緊密關系。藝術扎根于生活，生活也需要藝術的滋養。二者相生相映，本是一個和諧的整體。作者說“人生本來就是一種較廣義的藝術，每個人的生命史就是他自己的作品”，至于這作品是否能成為藝術品，則要看個人所選擇的生活方式。藝術化的人生是完滿而和諧的，是至真而至性的，是嚴肅而豁達的，充滿美妙的情趣。文章以“慢慢走，欣賞啊”為結語，呼吁讀者以欣賞世間萬物的美為出發點，過上藝術的人生。
二、擴展討論
在文章第7節中，作者探討了美的本質是什么的問題。認為美“是心物婚婿后所產生的嬰兒”，是人情與物理的結合。接下來作者用六條垂直線的例子說明心與物是如何有機結合生成美的，并得出“形象是心靈從混亂的自然中所創造出的整體”這一結論。在事物具有被綜合為整體的可能性的前提下，人擁有將其提煉并升華成和諧的統一體的能力，美就在這個過程中誕生了。從這個角度看，美也可被定義為形象的和諧。因此，藝術作品要想喚起人們的美感體驗，必須是一個協調一統的有機整體。
圍繞這一美學觀點，古今中外的藝術家和學者都曾提出相似的看法。最早研究美學問題的古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德，都將美定義為“對稱、相似和和諧”，“多樣中的統一，不同中的協調”。德國啟蒙思想家、被譽為“美學的父親”的鮑姆加登，認為各部分之間和各部分與整體的協調一致是問題的中心。同時代的德國哲學家和詩人赫爾德也贊同說“各部分的有條有理、和諧，起作用力量的勻稱和均衡也屬于美”。
那么，這樣的和諧統一又是如何達成的呢？僅僅“多樣性的統一”是遠遠不夠的，這種多樣要在每個分散形象的整合中使其產生內在共通的屬性和緊密的聯系，使它們仿佛是從一個內核中心生發出來排列成一個有機的整體。每一件藝術作品都是一個小天地，一個微觀世界，是一個自成一統的整體。觀賞者在審美過程中必須要有這樣一種感覺：作品每一部分都是出自整體內部固有的要求，只能是這個模樣不能是其他模樣，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”。這樣創作者的追求便達到了，他的作品便是“完美的藝術”。
當然，這種藝術創作的有機統一不能單純理解為自然科學意義上的統一。把事物按照科學上或實際生活中明確的相互關系排列放到藝術作品中無疑是可笑的。評判一件藝術作品是否和諧主要取決于觀賞者的心理體驗，因此創作者應著重把握心靈層面上的和諧之美，將畫面的有機同一性作為吸引觀賞者視線的主導。
要達到這種和諧之美，藝術創作者必須在作品的形象、構圖、布景、著色等諸多方面下功夫。我們可以在古今中外許多畫作中看到這一嘗試，有的取得了極大的成功，有的卻并沒有達到藝術家的預期。以文藝復興時期為例，多幅作品都能體現出當時藝術家對于作品和諧美的追求。15世紀后半葉，佛羅倫薩藝術家波拉尤洛繪制的《圣塞巴斯蒂安殉教》（見圖1）就是一個不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周圍，留個劊子手圍成一個很有規則的三角形，一側的劊子手在另一側都有一個相似的形象相配。畫家為弱化這一對稱布局的生硬，特意對兩側的人物形象做出一定變化：在畫面下方，旁側舉弓待射的兩人和中間調整弓箭的兩人都表現為一個正面，一個背面的形象。波拉尤洛試圖用這種運動——反運動的模式調劑構圖的僵化，但效果仍不太顯著。同時，背景中的自然風光與畫作的主題并沒有明顯聯系，加劇了整體的不協調感。
圖 1
同樣是描寫類似的殉教場面，15世紀前期的尼德蘭藝術家羅吉爾·凡·德爾·韋登的作品《卸下圣體》（見圖2）就比波拉尤洛的畫作取得了更好的效果。整幅畫輪廓清晰，人物形象鮮明生動。位于畫面中央的基督的身體被轉過來正面朝向觀眾，成為構圖的中心；兩側人物均呈躬身向下的姿態，構成畫作的邊框。畫面左下方昏倒的圣母的手和腿的姿勢與基督身體的姿勢相呼應，年長者們平靜而肅穆的形象映襯出主要人物的悲慟表情和動作。畫家將人物置于景深很淺的背景上，使得整幅畫面仿佛一個金色的戲劇舞臺，而畫家自己是這出劇的導演，其中的人物都依照他的意愿靈活而協調地組合在一起，達到了藝術層面上的和諧統一。
圖 2
如果說韋登的畫作實現了藝術的和諧之美，那么文藝復興巨匠萊奧昂多·達·芬奇的傳世杰作《最后的晚餐》（見圖3）則是藝術史上畫面整體性與協調性最高的作品之一。達芬奇運用了最為傳統的一字型排開的構圖慣例，并運用平行透視法，將畫面的焦點集中在耶穌的頭部，圣徒們以耶穌為中心被安排在同一水平線上。達芬奇對這一傳統圣經故事的刻畫與之前的任何作品大不相同：《最后的晚餐》中的人物是鮮活的、運動的，除了耶穌沉靜的形象，他身邊圣徒們都是活動著的，表情姿態各不相同。有的人驚訝地退縮回去，有的人好像在嚴肅地討論叛徒是誰，有的人似乎在極力宣誓自己的忠誠和清白……盡管如此，畫面卻絲毫不顯雜亂：十二位圣徒在爭論中自然地組成了三人一組的四組群像，由相互之間的表情、動作和姿勢聯系在一起，變化中寓于秩序，秩序中又見變化，作為部分各具特色，作為整體看又是那樣和諧統一。同時，畫家還運用了高超的明暗技法，落在餐桌上的明亮光線照亮了人物的臉，背景中的大片陰影消去了所有不重要的細節，越發映襯出畫家想表達的主體。著名瑞士美學家沃爾夫林分析道，為了精神統一的需要，在達芬奇的作品中“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西……才被提供給想象力。沒有一樣東西是為了它自己而存在的：畫里的一切都是為了整體”，靜與動、明與暗、崇高與罪惡在這一幅作品中達到了一種精妙的和諧與平衡。更難能可貴的是，這種和諧的達成并不是刻意為之，而是那么的輕松自然和渾然天成，可見達芬奇相比波拉尤洛對于畫面的掌握是如何高明。
圖 3
除了通過協調人物的姿態和位置來實現畫面的和諧，還有許多其他重要的途徑，如色彩與光線的調和。16世紀著名的威尼斯畫家喬爾喬內和提香就是這個領域的先驅者。喬爾喬內的名作《暴風雨》（見圖4），雖然并沒有巧妙的構圖，人物的刻畫也稱不上細致，然而畫面背景中暗青色的天幕，雷雨的奇異閃光，包括房屋、樹木和人物，都籠罩在畫家所賦予的獨特的氛圍里，觀眾仿佛能感受到那云層后昏黃迷蒙的光線透過畫布照射過來，還有暴風雨前夕那略帶潮濕的空氣彌漫在畫幅周圍，充滿畫面的光和空氣將整個場景融合為一個整體。與喬爾喬內同時代的提香是將這一偉大發現運用到極致的畫家，他的畫作《圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員》（見圖5）就體現了對畫面平衡感的高超駕馭：整幅畫構圖極為大膽，竟把圣母和圣子移出了畫面的中心地位，兩位侍奉圣徒也不像傳統那樣被對稱地安置在畫面兩側，而成為了畫面中的積極參與者。提香推翻了既定的構圖規則，然而畫面中卻沒有一絲不協調的地方；他設法用柔和溫暖的光線、空氣和色彩將畫面統一為一個和諧的整體，用一面與圣母衣色相似的旗幟來平衡她的形象，取得了極為出色的藝術成果。
圖4
圖5
三、回顧與評價
作為一本向大眾介紹和普及美學理論的書籍，《談美》最大的特點就是語言的質樸通俗，作者朱光潛以一個年長者的身份向青年讀者們娓娓道來，全文邏輯結構清晰嚴謹，觀點逐層推進和展開，每一個概念和理論都會舉各種例子或假設細致深入地分析，對于美學的入門者來說是極具參考價值的、不可多得的學習資料。
《談美》于1932年發表至今，在社會上廣泛流傳，收獲了來自學術界和大眾的普遍贊譽，為中國美學界做出了重大貢獻。首先，本書構建了清晰的美學理論架構，系統地詮釋了美的各種相關概念，奠定了中國美學研究領域的基本理論框架。其次，《談美》作為一本純粹討論美學問題的書，拋卻了許多較為繁雜的偏門旁論，單純探討美學的概念性問題，將泛泛的研究上升到學術性的層次，為整個中國美學界樹立了學術研究的先驅榜樣。相對建國后出版的《談美書簡》，朱光潛的《談美》還沒有染上強烈的意識形態色彩，只是他自己作為一個研究者純粹而理性的思想觀點，因而具有更高的學術價值。最后，《談美》以通俗讀物的形式向一代又一代廣大青年傳授美的理念，激勵他們步入美學的世界、發現美的真諦所在，既推動了美學的大眾化，又有重要的教育意義。
當然，任何一本書都不能盡善盡美，《談美》畢竟只是朱光潛先生一人的學術研究成果，未免帶有一定的主觀性與片面性，在一些方面也有令人質疑和尚待完善的地方，部分觀點在我看來似乎過于武斷。例如，他認為快感不是美感：“聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。我們對于一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的……美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過后才回憶起來。”難道在審美過程中就不能對觀賞對象產生喜愛的情感嗎？人的情感畢竟是不可控的，對美的事物產生喜愛是自然而然的，又如何分清是伴隨美感體驗就已經產生的，還是事后才出現的呢？如果一定要求杜絕任何快感，難道要徹底否認所有摻雜著快感的審美體驗嗎？又有幾人能真正達到文中提出的聚精會神從而忘我的境界呢？同樣地，他認為聯想會妨礙美感：“聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去……聯想縱然有時能提高觀者對于這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。”但同時他又承認聯想在創造美中的重要作用。在我看來，聯想的確會使觀賞者的心思發生轉移，但又如何能肯定是“遷到許多無關美感的事物上面去”而不是遷到有關美感的事物上呢？既然出現了聯想，那么說明審美對象和聯想中的景物是有內在聯系的，這樣的聯想可以是一種積極有益的聯想，反過來加深觀者對于審美對象本身的理解。比方說從黃鶴樓這一景物聯想到崔顥的著名詩句“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，從而因景生情，更深刻地體會到黃鶴樓的美。美感體驗本來就是一個物我交流的過程，是人從客觀景物中提煉創造美的過程。既然聯想在創造美中是可行的，那為什么在欣賞美中就不是可行的呢？
文章也否定了寫實主義和理想主義。作者認為，二者都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術主張都可以稱為“依樣畫葫蘆”的主義。理想主義只是一種精煉的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以五十步笑百步罷了。“寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷于種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美。”但我認為，繪畫本身就帶有主觀情感的投入和繪畫技法的運用，所畫得的結果不可能完全客觀化，即便是純粹模仿自然，也因為畫家本人的參與而擁有了成為藝術美的條件。繪畫中的寫實主義與現代照相機的影像無可比性，對客觀事物高超的模仿也是畫家高超技法的展現。而理想主義則廣泛見于西方各類古代畫作中，即對完美形象的追求產生的各類標準的藝術模型。這種模型在某種程度上是對自然的概括和升華，也是心物結合的產物，同樣具備成為美的條件。因此，我認為不能像文中那樣完全否定寫實主義和理想主義。模仿自然的作品中也有藝術美，但是不能將模仿自然作為創造藝術的最高目的和唯一途徑。
瑕不掩瑜，《談美》仍是中國美學界的經典，值得每一位青年閱讀。它不僅是一本傳授美學知識的書籍，更是一種做學問的態度：純粹、嚴謹、踏實而理性，不是為了博取功名，而是為了傳授知識、造福群眾，為了鍛煉自我、提升學術造詣。在社會風氣日益浮躁淺薄、學者越來越偏功利化的今天，更是我們需要效仿的榜樣。朱光潛先生在《談美》中倡導人們追求藝術化的人生，追求純粹的美，也對當下青少年的人生道路的選擇具有重要意義。
作為一名藝術專業的學生，《談美》讓我受益匪淺。一方面，這本書為我打開了一扇嶄新的大門，促使我去思考許多美學問題，加深了我對美與藝術的理解和認識。另一方面，這本書也對我的世界觀和人生觀產生了影響，啟迪我以藝術化的方式對待人生。正如作者結尾留下的“慢慢走，欣賞啊！”，完滿而充實的人生需要對待藝術般地經營，以一個欣賞者的姿態慢慢品味世界的美。
