中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
　　中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人于器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
　　自仰韶文化起，人與自然的關系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用于時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
　　到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始占主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
　　這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
　　從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
　　顧凱之《洛神賦圖》局部　現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復雜表現。這位“發前人所未發，開后人之師承”的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。
　　這一模板作用的確立，主要源于以下幾點：
　　a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
　　b . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。
　　c . 中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。
　　d . 東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
　　顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
　　被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋云，神飛場；臨春風，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。